(Publié le 2 juin 2025)

« Le musette est issu de la rencontre des musiciens auvergnats et italiens ». Si cette assertion répétée à l’envi n’est pas inexacte, la réalité historique est plus complexe. Que sait-on aujourd’hui des origines du bal musette ? Quel rôle jouèrent la communauté auvergnate d’une part et la communauté italienne d’autre part dans la genèse du genre musette ? Comment est-on passé du bal musette tel qu’il existait au milieu du XIX^e siècle, lieu de divertissement des Auvergnats de Paris, au bal musette de l’entre-deux-guerres, synonyme d’un bal populaire à l’accordéon avec des danses urbaines emblématiques telles que le fox-trot, le tango musette ou la java ? La java est-elle d’ailleurs une danse typiquement parisienne, comme on le dit parfois ? Au fil de cette longue histoire qui s’étale sur plusieurs décennies, comment faire la part entre les certitudes, les légendes et les zones d’ombre qui méritent encore des enquêtes approfondies ? Répondre à toutes les questions que l’on peut se poser sur les origines du bal musette et les multiples mutations qui s'ensuivent relève de la gageure. Cet article se propose donc plus modestement de faire le point, sur ce que l’on sait mais aussi sur ce que l’on ignore encore.

À partir des années 1870 mais surtout des années 1880, la population parisienne change, la nouveauté étant la part croissante d’immigrés provenant de pays limitrophes, grâce au développement du chemin de fer notamment : Italiens, Espagnols, Allemands… C’est dans ce contexte qu’arrivent à Paris les premiers accordéons diatoniques de facture industrielle allemande ou italienne, alors que, dans le même temps, la colonie auvergnate à Paris ne cesse de se développer. En 1911, il y a environ 100 000 « Auvergnats de Paris ».

En France, l’accordéon de facture industrielle, instrument relativement bon marché, est intégré rapidement dans les bals populaires à la fin du XIX^e siècle, tant dans les campagnes que dans les villes. À Paris en particulier, beaucoup des premiers accordéonistes populaires sont d’origine italienne. Le bal solo à l’accordéon est déjà attesté dans la capitale en 1879 : « Nous connaissions les bals populaires où l’orchestre se compose de deux ou trois instruments de cuivre, trombones et pistons ; de même, nous n’ignorions pas qu’il y a à Paris nombre de « bals-musette » dont le nom seul désigne le genre d’orchestre (…). Mais nous n’avions pas encore rêvé le « bal-accordéon ». Il existe cependant (…), vous trouverez facilement le « bal-accordéon » dans une petite rue avoisinant les Halles, près de la rue Saint-Honoré. Avis aux amateurs. »⁽⁵⁾

Si les bals populaires à l’accordéon se développent au cours des années 1880 et 1890 à Paris, ce n’est pourtant pas le terme de « bal-accordéon » proposé ci-dessus qui va s’imposer, mais bien celui de « bal-musette ». Un glissement sémantique s’opère et désigne assez rapidement n’importe quel petit bal populaire, et non plus seulement un bal dans lequel on danse au son de la musette, comme le remarque amèrement Jean Richepin en 1882 : « Il faut réhabiliter les bals-musette, que les chroniqueurs de chic s'obstinent à représenter comme des rendez-vous de malandrins, souteneurs, escarpes et autres rôdeurs de barrière (…). Sans doute, le long des boulevards extérieurs, au bas de Ménilmontant, de la Villette, de Montmartre et de Montparnasse, il y a des bals-musette comme ceux dont parlent les chroniqueurs de chic, des bouges où se rassemble la racaille de l'égout (…). Mais peut-on appeler bals-musette ces bals où il n'y a plus d'Auvergnats, où même, la plupart du temps, il n'y a plus la musette, instrument trop doux, que remplace le strident et brutal cornet à pistons ? »⁽⁶⁾ Notons que Jean Richepin ne mentionne pas l’accordéon ici, ce qui conduit à penser que les bals à l’accordéon sont encore relativement rares en 1882, à l’inverse des bals populaires non régionaux dans lesquels on mène la danse au son des cuivres.

Louis Bonnet, créateur de la Ligue Auvergnate et directeur du journal L’Auvergnat de Paris, apparaît dans plusieurs articles d’époque comme un défenseur acharné de l’utilisation stricte du terme « bal musette », même s’il reconnaît que la population parisienne a bien changé en cette fin de siècle et que de nouveaux loisirs émergent par conséquent : « Je sais parfaitement qu’il n’y a pas à Paris que des Auvergnats, des Limousins et des Berrichons ; je sais que de toutes les provinces françaises les travailleurs affluent en différentes proportions, mais toujours nombreux vers la capitale, et qu’il en vient même d’au-delà de la frontière à qui la grande ville accorde une généreuse hospitalité. Pourquoi obligerions-nous tous ces braves gens (…) à ne danser que des bourrées au son de la musette ? Nous demandons la liberté pour nos amusements ; nous demandons la liberté aussi pour les amusements des autres. » Cependant, Louis Bonnet poursuit en exprimant ses revendications quant à l’emploi du terme « bal musette » : « Mais nous pouvons bien exiger de la préfecture de police qu’elle n’accorde pas de permission de bal-musette à un bal où l’on ne jouera pas la musette. Qu’elle donne aux autres bals la dénomination qu’il lui plaira. Nous n’y voyons aucun inconvénient ; nous voulons simplement que le bal musette ne soit que celui où l’on danse au son de la musette. » Plus loin, Louis Bonnet fait même des propositions de terminologies alternatives, non sans mépris pour le public de ces bals sans Auvergnats : « Que les tenanciers de ces bals spéciaux prennent l’enseigne qu’ils voudront, qu’ils s’intitulent bal gigolo ou bal laripette, mais pas bal-musette, et nous n’aurons plus à nous occuper d’intérêts qui n’auront rien de commun avec le bon renom de la colonie. »⁽⁸⁾

L’importance des bals de la colonie auvergnate ne doit toutefois pas faire oublier celle des bals musette qui ne sont pas fréquentés par les originaires du Massif central. Ces bals, qui se développent à grande vitesse entre 1880 et 1914, ne sont pas destinés à une communauté en particulier et accueillent une nouvelle population cosmopolite, des personnes d’origine étrangère mais aussi des Français issus de toutes les provinces. Si on peut y entendre des pistons, des clarinettes ou des violons à la fin du XIX^e siècle, l’accordéon s’impose progressivement dans ces bals populaires parisiens du début du XX^e siècle.

Le bal situé au 65 rue des Gravilliers est l’un des plus célèbres ; André Warnod nous en donne une description en 1912 : « L’orchestre est très primitif. Il se compose, en tout et pour tout d’un homme et d’un accordéon. Il est vrai que l’instrumentiste déploie une virtuosité non pareille, que l’accordéon est un instrument très complet par lui-même et que celui-ci est agrémenté de colliers à grelots qui, fixés aux jambes du musicien, scandent les airs et marquent les temps des valses et des polkas (…) Il joue des airs de café-concert agrémentés de mille fioritures... »⁽¹⁰⁾ Le nom de l’accordéoniste ici n’est hélas pas connu, mais Warnod confirme la place importante des mélodies de café-concert interprétées de façon instrumentale dans le répertoire des bals musette à l’accordéon. En outre, il donne une indication intéressante sur le style du musicien en constatant l’importance des « fioritures » ; or, la place des ornements (triolets, trilles, trémolos…) sera centrale dans le style musette de l’entre-deux-guerres à l’accordéon.

En 1871, la mise en service du tunnel ferroviaire de Fréjus permet d’aller à Paris en train depuis Turin. Dès lors, l’arrivée des Italiens – en France d’une façon générale et à Paris en particulier – est massive ; selon les services italiens, ils sont « 1,8 millions à avoir franchi les Alpes entre 1873 et 1914 »⁽¹²⁾. Cette migration touche particulièrement l’Italie septentrionale : « Les Italiens qui franchissent les Alpes sont pour huit sur dix d’entre-eux originaires du Nord de la Péninsule. En 1914, ils sont Piémontais à 28% dont une très large part de la province frontalière de Cuneo. Viennent ensuite des Toscans (22%), les Lombards (12%) et les Émiliens. Les Méridionaux sont peu nombreux sauf à Marseille où les pêcheurs napolitains forment une communauté bien structurée. »⁽¹³⁾

Inévitablement, les Italiens du nord continuent à danser quand ils arrivent à Paris. Ces derniers ont une façon particulière d’exécuter la valse que l’on retrouve dans le liscio, équivalent du musette en Italie septentrionale. Les déplacements s’effectuent beaucoup en ligne droite avec un allongement du premier pas sur chaque mesure à trois temps ; ce pas du premier temps se trouve être tantôt à droite, tantôt à gauche, donnant une légère impression de balancier. La valse musette parisienne, en revanche, est davantage tournée, et tout effet chaloupé est proscrit. Ainsi, vers 1900 à Paris, coexistent deux manières de danser la valse dans les bals musette : « Oh ! La valse ! Des tables se détachent les couples qui viennent au milieu de la salle en « suer une » (danser). La valse, c’est l’intense joie des gigolettes, où crânent les fines valseuses, qui regardent avec dédain… les autres, celles qui dansent « à la Java ! », c’est-à-dire toutes les danses sur le pas de la polka. »⁽¹⁴⁾ Il est difficile de savoir si les couples qui dansent ici « à la Java » sont d’origine italienne, mais l’hypothèse est à envisager, d’autant plus que la scène décrite dans ce bal musette situé boulevard Ménilmontant, La Tête de Cochon, se passe dans le 20^e arrondissement où les Italiens sont nombreux. Signalons par ailleurs l’expression « faire la java », apparue en 1901 selon Émile Chautard, qui signifie « danser toutes les danses sur un pas de polka, en balançant les épaules et les bras »⁽¹⁵⁾.

Le cas de la mazurka italienne est également fort intéressant. Dans ses multiples formes dansées en France vers 1900, la mazurka intègre le « pas de mazurka » qui comprend une surrection sur un pied, voire un saut léger. Musicalement, l’immense majorité des mazurkas françaises présentent une anacrouse⁽¹⁶⁾, ce qui a pour conséquence que le pas de mazurka s’effectue lui aussi en amont du premier temps. À l’inverse, la mazurka italienne se caractérise par une absence d’anacrouse et par une absence du pas de mazurka : tous les temps sont marchés. Si la valse italienne se danse à petits pas comme la mazurka italienne, cette dernière comprend en outre un court arrêt simultané avec la musique, pieds joints, sur les fins de phrase musicale qui se terminent toujours par un accent sur le deuxième temps de la mesure. Or, les mêmes caractéristiques se retrouvent dans la plupart des javas. Louis Péguri et Jean Mag font également le rapprochement entre java et mazurka italienne en évoquant la façon de danser « à petits pas » sur la composition de l’Italien Enrico Miccio, « Rosina », qui est interprétée par l’accordéoniste Émile Vacher au Bal de la Montagne⁽¹⁷⁾. Néanmoins, si Émile Vacher joue un rôle dans la popularisation de la java, il n’est pas le créateur de cette danse.

Émile Vacher arrive au Bal de la Montagne à la fin de l’année 1909 ; or, la java en tant que danse est mentionnée dès l’année 1900, non pas dans un bal musette de Paris comme on pourrait s’y attendre mais dans un bal public de Nogent-sur-Marne : « Connaissez-vous "La Java" ? Si jamais vous l’apprenez, ne la dansez pas dans les bals publics. Il pourrait vous en cuire. Alfred Feneyrol, gamin de dix-neuf ans, à qui on n’avait pas donné ces sages avertissements, pénétrait le mois dernier au bal Convert, bien connu des canotiers de la Marne. Il prenait rang parmi les danseurs (…) bientôt, laissant loin derrière lui les cancans et les chahuts les plus outrageants, il ne craignit pas d’aborder "la Java", que nous ne saurions décrire, mais qui est une danse de caractère, puisque, au dire des agents, elle en affecte un particulièrement obscène. »⁽¹⁸⁾ On comprend aisément que la java est totalement incongrue dans un bal public à l’époque. Si la danse n’est malheureusement pas décrite ici, elle est jugée licencieuse, et le sera également dans les rares articles qui mentionnent la java au cours des premières années du XX^e siècle. L’écrivain et journaliste Fabrice Delphi y voit une « danse crapuleuse, dans laquelle les hommes se dandinent comme des filles... »⁽¹⁹⁾ ou encore une danse qui « offre (…) aux assistants l’occasion de compléter leurs études anatomiques »⁽²⁰⁾, quand d’autres y voient « une sorte de tango d’apaches »⁽²¹⁾. L'imaginaire du Far West étant très en vogue à la Belle Époque, le terme « apache » est alors régulièrement employé à Paris pour désigner un voyou, un truand.

Suite à l’extrême popularité de la « Valse chaloupée » dont les journaux d’époque se font l’écho, certains lecteurs s’étonnent de l’absence de référence à la façon de danser la valse à Marseille chez les émigrés italiens, envoyant aux rédaction des journaux des missives parfois teintées d'une xénophobie assumée : « Voulez-vous me permettre une rectification à l’entrefilet paru dans Comœdia le 20 courant, sous la rubrique « Échos », au sujet de la revue du Moulin-Rouge ? « Max Dearly et Mistinguett, écrit votre collaborateur, donnent une impressionnante image de la valse « chaloupée », reproduction exacte du pas favori des Nervis marseillais ! » Fi ! monsieur le chroniqueur, que vous êtes malheureux dans vos expressions ! Est-ce bien le nervi marseillais que vous avez voulu dire ? Sachez que le Marseillais se tient mieux que cela, et qu’il laisse ce genre de distraction aux Napolitains (dont Marseille regorge, hélas !) auxquels s’applique à bon droit l’épithète de nervi. »⁽²⁴⁾ Un autre témoignage évoque également l’Italie : « Je suis attentivement la polémique engagée par ceux qui revendiquent la paternité de la valse chaloupée. Voici mon opinion, qui pourra peut-être éclaircir ce différend chorégraphique : Mme Anna Dancrey et son frère, dans la revue merveilleuse des Folies-Bergère ; Moricey et Cassive à la Scala, dans la Valse violente, qui par la brusquerie de son interprétation devenait excessivement comique, furent les créateurs fantaisistes de valses ignorées du public, tandis que Max Dearly et Mistinguett ont simplement apporté à la scène la danse des bas-fonds marseillais, valse italienne, car son pays d’origine est celui de Caruso, et qui se danse depuis des années dans les bals-musette de Paris sous le nom de la Java. Donc ce n’est pas une création, mais une importation. »⁽²⁵⁾ Là encore, tout nous renvoie à l’origine italienne du pas observé dans la « Valse chaloupée ».

Cependant, s’il apparaît que le pas de java semble dériver du pas des Italiens sur les valses ou les mazurkas, une question demeure : comment est né le terme « java » pour désigner la danse à trois temps que l’on connaît ? Aucune certitude à l'heure actuelle mais deux hypothèses au moins paraissent plausibles. La première, formulée par l’accordéoniste Daniel Denécheau, est qu’il existerait un lien entre la façon de danser la java (ou « à la java ») d’une part et la façon de danser des Javanaises d’autre part. Lors des expositions universelles de 1889 et 1900 à Paris, le pavillon de l’île de Java rencontre un succès considérable avec ses danseuses et frappe véritablement les esprits. À propos des danseuses javanaises, André Hallays remarque que « leurs pieds glissaient sans que jamais leurs jambes ne fléchissent »⁽²⁶⁾, or valser « à petits pas » comme les Italiens suppose une certaine raideur dans les jambes. Des Parisiens de la Belle Époque ayant observé danser des Javanaises d’une part et des Italiens d’autre part auraient-ils perçu une certaine analogie entre ces deux façons de se déplacer ? L’autre hypothèse, avancée par Christian Van Den Broeck et Dominique Cravic, est que la java serait « la danse des gens qui parlent le javanais »⁽²⁷⁾, forme d’argot qui se développe à la fin du XIX^e siècle à Paris, en particulier dans le milieu de la prostitution et du banditisme.

Si les musiciens de bal continuent à interpréter à haute dose des chansons à la mode de façon instrumentale dans les années 1920 comme c’était le cas avant la Grande Guerre, l’essor du musette instrumental est remarquable. Émile Vacher, les frères Péguri ou encore Joseph Colombo composent à cette époque des mélodies qui vont devenir des standards pour les accordéonistes de bal musette. C’est aussi à cette époque que le son du « trois voix musette » est adopté pour le musette parisien, notamment avec la diffusion importante des accordéons italiens fabriqués à Vercelli. Les modèles des marques Cooperativa Armoniche et Ranco, produits dans cette ville, étaient en effet souvent accordés avec trois lames actionnées par bouton du clavier droit, ce procédé permettant de produire un vibrato important.

Après la Grande Guerre, on retrouve très tôt les musiciens manouches dans les orchestre musette. Ils ne sont pas accordéonistes mais accompagnateurs, troquant la plupart du temps la guitare pour le banjo, plus sonore. Mattéo Garcia accompagne Émile Vacher dès 1920. L’année suivante, Gusti Mahla rejoint l’orchestre de Vacher. C’est Gusti qui compose la célèbre valse « Reine de Musette », qui sera déposée par le pianiste Jean Peyronnin (le seul accompagnateur de Vacher sachant écrire la musique). Par ailleurs, le célèbre Django Reinhardt commence sa carrière en accompagnant au banjo – et de façon très virtuose malgré son jeune âge – des accordéonistes tels que Guerino, Gardoni, Alexander, Vaissade, Marceau… D’une façon générale, les musiciens manouches jouent probablement un rôle important dans l’esthétique des compositions instrumentales. D’autres banjoïstes apparaissent régulièrement sur les disques enregistrés dans l’entre-deux-guerres : Lucien Bélliard, Julien Latorre, Manuel Puig, Eugène Yoos…

Aux côtés de l’accordéon et du banjo, l’ancêtre de la batterie, le « jâse »⁽³¹⁾, trouve une place de choix. Offrant un accompagnement rythmique puissant et apprécié, il vient remplacer les pieds qui battent la mesure en cadence, comme c’était l’usage dans les bals antérieurs à 1914. D’autres instruments viennent compléter les orchestres de l’époque ; on rencontre fréquemment le saxophone, le violon ou le piano mais aussi, plus rarement, des instruments tels que le xylophone ou le sifflet à coulisse.

Si les lieux où l’on vient danser musette évoluent au cours des années 1930, il en est de même pour la musique. Évolution du répertoire tout d’abord, avec l’arrivée timide de quelques danses sud-américaines comme la rumba ou la biguine. Évolution des sonorités des orchestres musette ensuite, avec le développement d’une nouvelle esthétique mêlant musette instrumental et jazz américain, le « swing musette ». Guérino en est le pionnier, Gus Viseur et Tony Muréna lui donnent ses lettres de noblesse. Le vibrato de l’accordéon y est moins prononcé, l’accordage à trois voix musette alors en vogue étant délaissé pour un accordage « swing » à deux voix resserrées, déjà en vogue aux États-Unis depuis plusieurs années. L’accompagnement se fait à la guitare manouche et non plus au banjo. Comme dans le jazz, des improvisations sont prévues sur certaines parties. Le swing, qui signifie « balancé » en anglais, est introduit dans la valse musette : les deux croches d’un temps ne sont plus forcément d’une durée égale, la première croche est allongée quand la deuxième est plus courte. Enfin, les accordéonistes choisissent volontiers d’américaniser leurs prénoms (Gus pour Gustave, Tony pour Antonio…). À la fin des années 1930, les esthétiques musette se sont donc diversifiées, la sonorité emblématique du registre « trois voix musette » côtoyant les sonorités plus modernes et plus jazzy du registre « deux voix swing ».

Après la Seconde Guerre mondiale, le développement de l’amplification sonore favorise les dancings et les grands bals en plein air ou sur bal-parquet avec accordéon, accentuant une tendance déjà observée à la fin des années 1930. Les sonorités du bal populaire se retrouvent par ailleurs une nouvelle fois modifiées avec l’avènement de l’électrification des instruments à partir des années 1950, l’accordéon se faisant dès lors accompagner par des guitares ou des claviers électriques. En outre, on assiste au développement des galas d’accordéon et des thés dansants musette parallèlement à l'essor des salles polyvalentes. Évolutions techniques, économiques, culturelles et sociales ne pouvaient que précipiter la fin des bals musette – entendons ici « bal musette » au sens de petit bal acoustique en intérieur, avec une piste pouvant accueillir une dizaine de couples. Mais si le bal musette à l’ancienne a disparu, un imaginaire s’est développé et persiste encore de nos jours. Depuis les années 1950, le cinéma ou la chanson française célèbrent régulièrement la musique et la danse des bals musette de la première moitié du XX^e siècle. Aux yeux des touristes du monde entier, le musette, symbole d’une époque révolue, est perçu à juste titre comme la musique populaire du vieux Paris. Il convient de rappeler à quel point ce genre musical a suscité l’intérêt du public parisien et provincial : à titre indicatif, entre 1922 et 1939, véritable âge d’or du musette, plus de 6000 disques 78 tours d’accordéon musette sont enregistrés à Paris, la TSF jouant un rôle important pour la diffusion du musette dès sa création en 1924. Synthèse des différents courants musicaux de l’entre-deux-guerres et des années qui précèdent la Grande Guerre, le musette mêle l’esthétique des chansons de music-hall ou de café-concert et les influences des musiques d’Auvergne, d’Italie, d’Amérique du nord et du sud, d’Espagne ou encore de la communauté manouche. Prenant racine dans un contexte de misère sociale, d'immigration, de xénophobie qui est celui des profondes mutations économiques et culturelles de Paris au tournant du XX^e siècle, le genre musette métabolise les crispations identitaires et s'en extraie dans un vaste processus d'acculturation : c'est un immense et joyeux métissage. Ce sens de la fête populaire et cet esprit d’ouverture à la différence semblent aujourd'hui plus précieux que jamais.

Je remercie très chaleureusement toutes les personnes qui ont accepté de m’apporter leur aide à la rédaction de cet article, que ce soit par le biais d’échanges sur l’histoire du musette, par le partage de documents iconographiques ou par leurs conseils avisés après relecture : Romana Barbui, Jacques Cheyronnaud, Bernard Coclet, Nicolas Crouvizier, Daniel Denécheau, Véronique Di Mercurio, Françoise Étay, Michel Esbelin, Jean-Pierre Foucart, François Gasnault, Yvon Guilcher, Sophie Jacotot, Philippe Krümm, Victor Laroussinie, Antoine Leclercq, Sophie Levain, Claude Quintard, Emiliana Roviaro, Jean-Pierre Simonnet, Christian Van Den Broeck.

Tiennet Simonnin

(1) La « musette » désigne à l’origine un sac ; par métonymie, elle devient synonyme de cornemuse, instrument à vent pourvu d’un sac utilisé comme réserve d’air.

(2) MONICHON Pierre & JUAN Alexandre, L’accordéon, Éditions Cyrill-Demian, 2012

(3) Terme par lequel les Auvergnats désignent la musette, formé à partir du mot cabra (« chèvre » en occitan).

(4) AJALBERT Jean : Au cœur de l’Auvergne, Flammarion, 1922, rééd. Nabu Press, 2011

(5) Le Figaro, 7 mars 1879, in Pierre MONICHON Pierre & JUAN Alexandre, L’accordéon, Éditions Cyrill-Demian, 2012

(6) Gil Blas, 28 octobre 1882

(7) L’Auvergnat de Paris, 22 mai 1898

(8) L’Auvergnat de Paris, 17 décembre 1899

(9) Ce répertoire moderne est également bien représenté chez les musiciens routiniers du Massif central, le répertoire de café-concert des années 1880 à 1914 étant particulièrement abondant dans les collectes menées dans les années 1950 à 1980.

(10) WARNOD André, « Le Bal des Gravilliers », Comœdia, 26 août 1912. L’article est republié l’année suivante dans Bals, cafés et cabarets, Figuières, 1913

(11) Sur un accordéon, on parle de clavier bisonore pour un clavier qui produit deux sons différents par bouton, l’un en poussant le soufflet, l’autre en le tirant ; à l’inverse, on parle de clavier unisonore quand la note obtenue en poussant et en tirant est la même.

(12) MOURLANE Stéphane & PAÏNI Dominique, Ciao Italia ! Un siècle d'immigration et de culture italiennes en France, co-édition du Musée national de l’histoire de l’immigration et des Éditions de La Martinière, 2017

(13) Ibid.

(14) Le Journal, 31 août 1902

(15) CHAUTARD Émile, La vie étrange de l’argot, Bartillat, 2013

(16) On parle d’anacrouse quand une ou plusieurs notes précèdent le premier temps fort d’une mélodie.

(17) PÉGURI Louis & MAG Jean, Du bouge au conservatoire, Wordpress, 1950

(18) L’Intransigeant, 2 septembre 1900

(19) Le supplément, 3 juin 1905

(20) Le Rire, 21 août 1909

(21) Le supplément, 19 décembre 1905

(22) KALIFA Dominique, Les Bas-fonds, histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013

(23) « L’Apachomanie », La Liberté, 24 mai 1912

(24) Comœdia, 26 juin 1908

(25) Excelsior, 27 janvier 1911

(26) HALLAYS André, À travers l’Exposition de 1900, Perrin et Cie, 1901, cité dans DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France, 1880-1940, Centre National de la Danse, 2004

(27) VAN DEN BROECK Christian & CRAVIC Dominique, Les As du Musette, des Apaches aux Zazous, éditions Belgatone, 2023

(28) KALIFA Dominique, Les Bas-fonds, histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013

(29) Franc-tireur, 15 février 1952

(30) JACOTOT Sophie, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Nouveau monde éditions, 2013. L’expression « genre musico-chorégraphique » est proposée par Michel Plisson pour décrire des formes culturelles mêlant étroitement rythme musical et rythme corporel.

(31) Terme provenant d’une déformation du mot « jazz ».

(32) Selon les disques, l’accordéoniste est Joseph Colombo ou Théo Bayot.

(33) La pratique de payer à la moitié de la danse est héritée des bals musette auvergnats du XIX^e siècle où l’habitude était de scinder toutes les danses : lorsque le musicien s’arrêtait, un préposé criait « Passez la monnaie ! » et récoltait des jetons achetés au préalable par les danseurs, puis le musicien terminait la danse en jouant la « moitié » ou « deuxième moitié ». Les jetons de bal disparaissent progressivement au cours des années 1930.

(34) Il s’agit probablement du bal situé au 6 rue de Valence dans le 5^e arrondissement, d’abord tenu par le cabretaire François Cancelier puis par Louis Seguis.

(35) « Fernand Trignol, les mémoires d’un truand de Paname », épisode 1/6, émission de France Culture du 23 juin 2015 d’après une archive INA de décembre 1950. URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-fernand-trignol-les-memoires-d-un-truand-de-paname

BARBUI Romana et al., Bauscia ! Il ballo ambrosiano : forme improvvisative, musica e contesti, Nota, 2023

BILLARD François & ROUSSIN Didier, Histoires de l’Accordéon, éditions Climats – I.N.A., 1991

DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France, 1880-1940, Centre National de la Danse, 2004

DEWAELE Brigitte Amandine, Le bal musette à Paris, des origines à la fin des années 1930 : émergence, évolution et réalités, mémoire de maîtrise non publié, 1995

DILLAZ Serge, La chanson sous la III^e République (1870-1940), Tallandier, 1991

DUBOIS Claude, La Bastoche, Bal-musette, plaisir et crime, 1750-1939, édition du Félin, 1997

CHAUTARD Émile, La vie étrange de l’argot, Bartillat, 2013

ESBELIN Michel, notes du livret du CD L’accordéon en Auvergne, Auvidis, 1996

ESBELIN Michel, notes du livret du CD Les musiciens aveyronnais à Paris, Conservatoire occitan, 2001

ESBELIN Michel & SIMONNIN Tiennet, notes du livret du CD Le Lilas Blanc, AEPEM, 2019

GASNAULT François, Guinguettes et lorettes, Bals publics à Paris au XIX^e siècle, Aubier, 1986

JACOTOT Sophie, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Nouveau monde éditions, 2013

JOANNIS-DEBERNE Henri, Danser en société, bals et danses d'hier et d'aujourd'hui, Bonneton, 1999

JUAN Alexandre, Le musette de Paname, Éditions Cyrill Demian, 2021

KALIFA Dominique, Les Bas-fonds, histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013

KRÜMM Philippe, L’accordéon, quelle histoire !, Parigramme, 2012

LARICHE Lucien, Les jetons de bal : 1830-1940, ACJM, 2006

LENORMAND Fabrice, UNTERBERGER Agnès & BECAMEL Bruce, Paris-cabrette, enquêtes sur les générations pionnières, Société des lettres, sciences et arts « La Haute-Auvergne », collection « Mémoires », 2013

MONICHON Pierre, L’accordéon, Van de Velde / Payot, 1985

MONICHON Pierre & JUAN Alexandre, L’accordéon, Éditions Cyrill-Demian, 2012

MONTBEL Éric, « Accordéons et accordéonistes » in Les musiques du Massif central, Héritage et création, AMTA / Créer, 2014

MOURLANE Stéphane & PAÏNI Dominique, Ciao Italia ! Un siècle d'immigration et de culture italiennes en France, coédition du Musée national de l’histoire de l’immigration et des Éditions de La Martinière, 2017

PÉGURI Louis & MAG Jean, Du bouge au conservatoire, Wordpress, 1950

PÉNET Martin, Mémoires de la chanson – 1100 chansons du Moyen-Âge à 1919, Omnibus, 1998

RAISON-JOURDE Françoise, La colonie auvergnate de Paris au XIX^e siècle, Comité d’histoire de la ville de Paris, 1976

RICROS André & MONTBEL Éric, Bouscatel, le roman d’un cabretaire, suivi de Vie des cabretaires d’Auvergne, créateurs des bals musette de Paris, AMTA / éditions Italiques, 2012

ROUSSIN Didier, notes du livret du CD Charles Péguri, compositions 1907-1930, Frémeaux & Associés, 1994

SIMONNIN Tiennet, « Les influences musicales d’Émile Vacher », notes du livret du CD Émile Vacher, créateur de la valse musette et de la java, 46 Production, 2019

UNTERBERGER Agnès, Victor Alard, musicien ambulant, Société des lettres, sciences et arts « La Haute-Auvergne », collection « Mémoires » n°18, 2018

VAN DEN BROECK Christian & CRAVIC Dominique, Les As du Musette, des Apaches aux Zazous, éditions Belgatone, 2023

WARNOD André, Bals, cafés et cabarets, Figuières, 1913

CHEYRONNAUD Jacques et ÉTAY Françoise, « Bals-musette et musiciens de proximité », série de webarticles mise en ligne entre le 10 septembre  2021 et le 26 juin 2022. URL : https://lesamisdetreignac.wordpress.com/2021/09/10/bals-musette-et-musiciens-de-proximite/

SIMONNIN Tiennet, « Le répertoire non traditionnel (1840-1939) chez les musiciens routiniers », webarticle mis en ligne le 25 novembre 2022. URL : https://www.tiennetsimonnin.fr/articles/le-répertoire-non-traditionnel-1840-1939-chez-les-musiciens-routiniers/

SIMONNIN Tiennet, « Adrien Bras (1892-1975), un as de l’accordéon chez les Auvergnats de Paris », webarticle mis en ligne le 15 mai 2025. URL : https://www.tiennetsimonnin.fr/articles/adrien-bras-1892-1975-un-as-de-l-accordéon-chez-les-auvergnats-de-paris/

UNTERBERGER Agnès, « Chez Chanal, rue au Maire : commerce, pratiques sociales et musique auvergnate (Paris, 1893-1908) », Revue d’histoire culturelle [En ligne], 9 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 23 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhc/12455