Genesi e mutazioni del bal musette parigino
Introduzione
« Il genere musette è il risultato dell'incontro tra musicisti dell'Alvernia e italiani ». Mentre quest’affermazione ripetuta più e più volte non è inesatta, la realtà storica è più complessa. Cosa sappiamo oggi sulle origini del bal musette? Che ruolo hanno avuto la comunità dell'Alvernia, da un lato, e la comunità italiana, dall'altro, nella genesi del genere musette? Come si è passati dal bal musette così come esisteva a metà dell'Ottocento, luogo di intrattenimento per gli Alverniani di Parigi, al bal musette del periodo tra le due guerre, sinonimo di ballo popolare a fisarmonica con delle danze urbane emblematiche come il foxtrot, il tango musette o la java? È la java una danza tipicamente parigina, come a volte si dice? Nel corso di questa lunga storia che abbraccia diversi decenni, come distinguere tra le certezze, le leggende e le zone d'ombra che meritano ancora degli approfondimenti? Rispondere a tutte le domande che ci si possono porre sulle origini del bal musette e sulle molteplici mutazioni che ne conseguono è una sfida. Questo articolo si propone quindi più modestamente di fare il punto su ciò che sappiamo ma anche su ciò che ancora non sappiamo.
Il bal musette nell'Ottocento
Quando compaiono i bals musette a Parigi? Sebbene esistessero già balli nella capitale alla fine del Settecento, dove gli immigrati dal Massiccio Centrale ballavano al suono della musetta(1), la menzione di "bal-musette" è attestata all'inizio dell’Ottocento: « Il termine "bal à la musette" era spesso usato per designare i balli dell'Alvernia, ma nel 1823 troviamo nel "Dictionnaire de Police Moderne – formulaires de déclarations" il termine "bal musette" per designare i piccoli balli spesso d'Alvernia, al contrario dei grandi balli parigini, i balli "francesi"...»(2).
Nella prima metà dell'Ottocento, il repertorio di danza dei bals musette tenuti dagli Alverniani era quasi esclusivamente regionale, mentre i balli pubblici offrivano un repertorio più moderno, più urbano. Nel 1840, l'ondata di nuovi balli di coppia capovolse il ballo pubblico. Al valzer si aggiunsero la polka, la mazurka e la scottish, per citare solo i nuovi balli più popolari, che gradualmente si affermarono come i principali balli apprezzati dai parigini, insieme alla quadriglia che durò ancora per qualche decennio.
Nella seconda metà dell'Ottocento, le coppie ballavano molto spesso ai balli pubblici, una tendenza che si affermò gradualmente anche nel bal musette degli Alverniati prima del 1900. Questo sviluppo non mancherà di provocare una reazione da parte di alcuni osservatori che temono che il repertorio delle bande di ottoni e dei caffè-concerto finirà per far scomparire il tradizionale repertorio regionale. Così, nel 1891, durante un concorso di cabrette(3) ad Aurillac, Jean Ajalbert espresse il suo disappunto per le melodie eseguite: « Abbiamo ascoltato, abbiamo preso appunti per la classifica... Ciononostante, erano troppo – e per di più, non volevano attenersi al loro repertorio rustico, affrontavano arie d'opera, melodie da caffè-concerto! »(4)
Mentre i balli pubblici sono riservati a una popolazione relativamente benestante e le dimensioni della pista da ballo sono grandi (il che implica avere piccole orchestre per ottenere un volume acustico adeguato alle dimensioni della sala), la clientela del bal musette è molto più popolare e il pavimento d’un bal musette, di dimensioni molto modeste, può ospitare una decina di coppie, raramente di più; Per quanto riguarda l'orchestra, essa è spesso ridotto ad un solo musicista, generalmente un suonatore di cabrette (chiamato "cabretaire").
La graduale integrazione della fisarmonica nelle danze popolari
A partire dagli anni '70 dell'Ottocento, ma soprattutto dagli anni '80 dell'Ottocento, la popolazione parigina cambiò, con la novità della crescente quota di immigrati provenienti dai paesi vicini, grazie allo sviluppo della ferrovia in particolare: italiani, spagnoli, tedeschi... Fu in questo contesto che arrivarono a Parigi le prime fisarmoniche diatoniche di manifattura industriale tedesca o italiana, mentre, allo stesso tempo, la colonia dell'Alvernia a Parigi continuava a svilupparsi. Nel 1911 c'erano circa 100.000 "Auvergnats de Paris".
In Francia, la fisarmonica di fabbricazione industriale, uno strumento relativamente economico, fu rapidamente integrata nei balli popolari alla fine dell’Ottocento, sia nelle campagne che nelle città. A Parigi, in particolare, molti dei primi fisarmonicisti popolari erano di origine italiana. Il ballo su sola fisarmonica è già attestato nella capitale nel 1879: « Conoscevamo i balli popolari dove l'orchestra è composta da due o tre ottoni, tromboni e valvole; allo stesso modo, non ignoravamo che a Parigi esistevano un certo numero di "bals musette" il cui nome da solo designa il tipo di orchestra (...). Ma non avevamo ancora immaginato il "bal-accordéon". Tuttavia, c'è (...), troverete facilmente il "bal-accordéon" in una stradina vicino a Les Halles, vicino alla rue Saint-Honoré. Avviso per gli amatori. »(5)
Sebbene i balli popolari con fisarmonica si siano sviluppati durante gli anni 1880 e 1890 a Parigi, non è stato il termine "bal-accordéon" proposto sopra ad essere utilizzato, ma piuttosto quello di "bal-musette". Si verificò un cambiamento semantico che designò abbastanza rapidamente qualsiasi piccolo ballo popolare, e non più solo un ballo in cui si ballava al suono della musette, come Jean Richepin osservò amaramente nel 1882: « È necessario riabilitare le bals musette, che i cronisti chic si ostinano a rappresentare come ritrovo di furfanti, magnaccia, assassini e altri predatori di recinzioni (...). Senza dubbio, lungo i viali esterni, in fondo a Ménilmontant, La Villette, Montmartre e Montparnasse, ci sono bals musette come quelli di cui parlano gli editorialisti chic, tane dove si raccoglie la feccia delle fogne (...). Ma possiamo chiamare bals musette quei balli dove non ci sono più Alverniati, dove addirittura, il più delle volte, non c'è più la musette, strumento troppo morbido, sostituito dalla stridente e brutale cornetta à pistoni? »(6) Va notato che Jean Richepin non menziona qui la fisarmonica, il che ci porta a pensare che i balli su fisarmonica fossero ancora relativamente rari nel 1882, a differenza dei balli popolari non regionali in cui la danza era condotta al suono degli ottoni.
Controversie sull'uso del termine "bal musette"
Questo significato più ampio del termine "bal musette" dispiacque fortemente a una parte della colonia dell'Alvernia a Parigi, che era preoccupata per i potenziali benefici economici ma anche per la buona reputazione degli Alverniati di Parigi. Questi nuovi bals musette offuscavano l'immagine dei rispettabili "balli di famiglia" dell'Alvernia e venivano considerate come covi di delinquenti e prostitute: « Nei nostri bals musette, in passato, la musette, come voleva il nome stesso del ballo, regnava sovrana. Il proprietario della sala da ballo era molto bene remunerato dal prezzo delle bevande (vendute); Il musicista, che si faceva carico di tutte le spese, inoltre, riceveva il pagamento per le danze (...). Ma, a seguito di cambiamenti, alcuni bals musette subirono una trasformazione; Alcuni dei nuovi arrivati volevano modificare le condizioni ordinarie tra il negoziante di bibite e il musicista; volevano ricevere il prezzo dei balli; Volevano ridurre l'artista-musicista al ruolo di un dipendente stipendiato, soprattutto di un dipendente mal pagato. I musicisti, forti dei loro diritti così a lungo riconosciuti, resistettero; furono sostituiti da suonatori di pistoni o di fisarmonica, spagnoli, tedeschi, italiani, che suonavano per pochi soldi; diversi bals musette persero il loro carattere, e la loro clientela Alverniata se ne andò per far posto ad un'altra, che non vogliamo nominare... »(7)
Louis Bonnet, creatore della Lega d'Alvernia e direttore del giornale L'Auvergnat de Paris, appare in diversi articoli dell'epoca come uno strenuo difensore dell'uso rigoroso del termine "bal musette", anche se riconosce che la popolazione parigina è cambiata molto alla fine del secolo e che quindi stanno emergendo nuove attività di svago: « So perfettamente che a Parigi non ci sono solo Alverniati, Limosini e gente del Berry; So che da tutte le province francesi gli operai affluiscono in proporzioni diverse, ma sempre in gran numero, nella capitale, e che ve ne sono anche alcuni d'oltre confine ai quali la grande città concede generosa ospitalità. Perché costringere tutta questa brava gente (...) a ballare solo bourrées al suono della musette? Chiediamo libertà per i nostri divertimenti; Chiediamo libertà anche per il divertimento degli altri. » Tuttavia, Louis Bonnet ha continuato ad esprimere le sue richieste riguardo all'uso del termine "bal musette": « Ma possiamo ben esigere che la prefettura di polizia non conceda il permesso di ballare a un ballo in cui la musette non sarà suonata. Lascia che si dia agli altri balli il nome che si preferisce. Non vediamo alcun problema in questo; Vogliamo semplicemente che il bal musette sia solo quello in cui balliamo al suono della musette. » Più avanti, Louis Bonnet propone anche terminologie alternative, non senza disprezzo per il pubblico di questi balli senza alverniati: « Che i custodi di questi balli speciali usino il nome che vogliono, che si chiamino bal gigolo o bal laripette, ma non bal musette, e non dovremo più occuparci di interessi che non avranno nulla in comune con la buona reputazione della colonia. »(8)
Bals musette della Belle Époque e gli inizi del genere musette
A poco a poco, queste dispute sull'attribuzione del termine "bal musette" ai balli senza cabrette si placarono. Da un lato, perché non si torna quasi mai indietro in termini di evoluzione linguistica, per quanto reazionarie possano essere le nuove scelte: l'uso è legge e il termine cessa di essere influenzato da chi si considera il suo detentore. D'altra parte, perché la fisarmonica piaceva agli Alverniani di Parigi: nel quartiere della Bastiglia, quartiere frequentato soprattutto dai nativi del Massiccio Centrale durante la Belle Époque, la prima associazione della cabrette e della fisarmonica avvenne intorno al 1903, rue de Lappe, con Antoine Bouscatel e Charles Péguri; inoltre, Géraud Sudre, cabretaire ma anche eccellente suonatore di fisarmonica diatonica di Aurillac e proprietario d’una sala da ballo situato al 14 di rue des Taillandiers, fu il primo a registrare la musica tradizionale dell'Alvernia con la fisarmonica nel 1906.
Altri fisarmonicisti della colonia dell'Alvernia a Parigi, come Henri Momboisse, Louis Clavières e Adrien Bras, suonarono nei balli di musette prima della Prima guerra mondiale. Va anche notato che la fisarmonica si esibisce già ai balli del Massiccio Centrale dalla fine dell’Ottocento. A poco a poco, la fisarmonica fece ballare gli Alverniani di Parigi allo stesso modo della musette, con lo stesso repertorio: valzer, mazurche, scottish, polke, marches e bourrées. Se le danze praticate non sono state esclusivamente tradizionali per diversi decenni, lo stesso vale per le melodie. In effetti, i musicisti di danza spesso scelgono melodie dalla musica dei concerti, ma soprattutto dalle canzoni dei caffè-concerto.
La presenza di questo repertorio moderno è attestata da diversi rinomati suonatori di cabrette a Parigi(9). Esso influenzò anche il modo di suonare dei fisarmonicisti dell'epoca per la presenza di richiami nella dominante inferiore, una tecnica nota ai cabretaires come "picotage" che permette di staccare le note dalla melodia. Questa tecnica della cabrette è usata come variazione dai fisarmonicisti e sarà anche utilizzata in alcune composizioni di fisarmonicisti di musette del periodo tra le due guerre. Infine, in un ultimo segno di pacificazione tra fisarmonicisti e cabretaires, Charles Péguri divenne all'inizio del 1914 il primo fisarmonicista a presiedere la Mutuelle des bals musette, mentre tutti i suoi predecessori erano cabretaires.
L'importanza dei balli della colonia dell'Alvernia non deve però far dimenticare quella dei bals musette, che non erano frequentati dai nativi del Massiccio Centrale. Questi balli, che si svilupparono in poco tempo tra il 1880 e il 1914, non erano destinati a una comunità in particolare e accolsero una nuova popolazione cosmopolita, persone di origine straniera ma anche francesi provenienti da tutte le province. Se alla fine dell'Ottocento si sentivano pistoni, clarinetti o violini, la fisarmonica si è gradualmente imposta in questi balli popolari parigini dell'inizio del Novecento.
La sala da ballo situata al 65 di rue des Gravilliers è una delle più famose; André Warnod ce ne ha dato una descrizione nel 1912: « L'orchestra è molto essenziale. È composta, in tutto, da un uomo e da una fisarmonica. E' vero che lo strumentista mostra un virtuosismo senza pari, che la fisarmonica è uno strumento di per sé molto completo e che il suo suono è arricchito da collane con campane che, attaccate alle gambe del musicista, scandiscono le melodie e scandiscono i battiti di valzer e polke (...) Suona melodie da caffè-concerto impreziosite da mille svolazzi...»(10) Il nome del fisarmonicista qui purtroppo non è noto, ma Warnod conferma l'importanza delle melodie da caffè-concerto eseguite in modo strumentale nel repertorio dei bals musette alla fisarmonica. Inoltre, dà un'interessante indicazione dello stile del musicista notando l'importanza degli "svolazzi"; Tuttavia, il ruolo degli ornamenti (terzine, trilli, tremoli, ecc.) era centrale nello stile musette del periodo tra le due guerre sulla fisarmonica.
Un’altra situazione da ballo molto famosa all'epoca fu quella animata dal giovane Émile Vacher, virtuoso della fisarmonica e uno degli ideatori del genere musette. Vacher ha suonato prima al Bal Delpech di Montreuil e poi al Bal de la Montagne nel quartiere della Sorbona. Non sorprende che molte melodie da caffè-concerto e musica da palco siano presenti nel suo vasto repertorio, che registrò dagli anni 1920 in poi. Suonando inizialmente su una fisarmonica interamente bisonica(11), in seguito optò per un sistema misto, unisonico a sinistra ma bisonico a destra per non dover reimparare una nuova diteggiatura per suonare le melodie. Vacher sviluppa un fraseggio distaccato su questo sistema, molto tonico, anche nei passaggi di estrema velocità, che suscita grande ammirazione tra gli altri fisarmonicisti. Questo fraseggio staccato, copiato nel dopoguerra da musicisti che suonavano la fisarmonica cromatica interamente unisonori, diventerà il fraseggio tipico della musette parigina, immediatamente riconoscibile e distinto dal fraseggio cosiddetto "italiano", che era molto più legato.
Tuttavia, l'innegabile ruolo degli Alverniani di Parigi e di Émile Vacher nella nascita del genere musette non deve far dimenticare che la fisarmonica era particolarmente diffusa a Parigi durante la Belle Époque tra i musicisti della diaspora italiana.
Il ruolo degli italiani a Parigi nell'emergere del genere musette
Nel 1871, l'apertura del tunnel ferroviario del Fréjus permise di raggiungere Parigi in treno da Torino. Da quel momento in poi, l'arrivo degli italiani – in Francia in generale e a Parigi in particolare – fu massiccio; secondo i servizi italiani, furono « 1,8 milioni quelli che attraversarono le Alpi tra il 1873 e il 1914 »(12). Questa migrazione colpì in particolare l'Italia settentrionale: « Otto italiani su dieci che attraversarono le Alpi provenivano dal nord della penisola. Nel 1914 il 28% di essi era piemontese, con una larghissima parte proveniente dalla provincia di confine di Cuneo. Seguono i toscani (22%), i lombardi (12%) e gli emiliani. I meridionali erano pochi, tranne che a Marsiglia, dove i pescatori napoletani formavano una comunità ben strutturata. »(13)
Tra i tanti italiani del nord emigrati a Parigi durante la Belle Époque, erano naturalmente presenti dei fisarmonicisti, come testimoniano diversi articoli di giornale che, ahimè, non citano quasi mai i nomi dei musicisti italiani in questione. La musica popolare italiana dell'epoca, molto in voga a Parigi – diverse canzoni napoletane, ad esempio, furono adattate per il caffè-concerto con testi in francese – era caratterizzata in particolare da un uso più frequente del modo minore. L'alternanza di minore e maggiore all'interno di una melodia è comune, mentre è relativamente rara nelle composizioni parigine prima del 1914. Fu in questo periodo che alcuni fisarmonicisti francesi integrarono nel loro repertorio melodie italiane, come "Speranze Perdute" (Morelli) e "Rosina" (Miccio) suonata da Émile Vacher o "'O Marenariello" (Gambardella) e "La Bonita Chilena" (Cerato) suonata da Adrien Bras. Queste melodie suonano esotiche alle orecchie dei parigini, ma si adattano facilmente ai bals musette della capitale. Inoltre, i fratelli Charles e Michel Péguri, nati in Francia ma vicini alla cultura italiana grazie al padre fisarmonicista piemontese Félix Péguri, composero prima del 1914 melodie che preannunciavano l'estetica del genere musette tra le due guerre, come "Mandolinette" di Charles Péguri – che già nel 1907 imitava il tremolo del mandolino sulla fisarmonica, effetto che sarebbe stato poi ripreso da molti fisarmonicisti di musette – o "Bourrasque" di Michel Péguri, il futuro standard del musette inciso per la prima volta nel 1909 dai fratelli Péguri.
Inevitabilmente, gli italiani del nord continuano a ballare quando arrivano a Parigi. Avevano un modo particolare di eseguire il valzer che si può trovare nel liscio, l'equivalente del bal musette nel nord Italia. I movimenti sono molto in linea retta con un allungamento del primo passo su ogni misura di tre battute; Questo passo sulla prima battuta a volte è a destra, a volte è a sinistra, dando una leggera impressione di un pendolo. Il valzer del musette parigino, invece, è più girato ed è vietato qualsiasi ondeggiamento. Così, intorno al 1900 a Parigi, coesistevano due modi di ballare il valzer nei bals musette: « Oh! Il valzer! Dai tavoli spiccano le coppie che si avvicinano al centro della sala per "sudarne una" (ballare). Il valzer è l'intensa allegria delle gigolette, dove le ballerine più fine si pavoneggiano e guardano con disprezzo... gli altri, quelli che ballano "à la Java!", vale a dire tutti i balli sul passo di polka. »(14) È difficile sapere se le coppie che ballano qui "à la Java" siano di origine italiana, ma l'ipotesi è da considerare, tanto più che la scena descritta in questo bal musette situato sul Boulevard Ménilmontant, La Tête de Cochon, si svolge nel 20° arrondissement dove ci sono molti italiani. Da menzionare anche l'espressione "fare la Java", apparsa nel 1901 secondo Émile Chautard, che significa « ballare tutte le danze a passo di polka, facendo oscillare le spalle e le braccia »(15).
Molto interessante è anche il caso della mazurka italiana. Nelle sue molteplici forme danzate in Francia intorno al 1900, la mazurka incorpora il "passo della mazurka" che prevede una sospensione su un piede, o anche un salto leggero. Musicalmente, la stragrande maggioranza delle mazurche francesi presenta un'anacrusi(16), il che significa che anche il passo della mazurka viene eseguito prima del primo battito. Al contrario, la mazurka italiana è caratterizzata da un'assenza di anacrusi e da un'assenza del passo della mazurca: tutti i tempi sono camminati. Mentre il valzer italiano è ballato a piccoli passi come la mazurka italiana, quest'ultima prevede anche una breve pausa simultanea con la musica, i piedi uniti, alle estremità della frase musicale, che termina sempre con un accento sul secondo battito della battuta. Tuttavia, le stesse caratteristiche si trovano nella maggior parte delle java. Anche Louis Péguri e Jean Mag fanno il collegamento tra java e la mazurka italiana evocando il modo di ballare "a piccoli passi" sulla composizione dell'italiano Enrico Miccio, "Rosina", che viene eseguita dal fisarmonicista Émile Vacher al Bal de la Montagne (17). Tuttavia, se Émile Vacher ha avuto un ruolo nella divulgazione di java, non è stato il creatore di questa danza.
La nascita di java
Émile Vacher arrivò al Bal de la Montagne alla fine del 1909; tuttavia, la java come danza fu menzionata già nel 1900, non in un bal musette a Parigi come ci si potrebbe aspettare, ma in un ballo pubblico a Nogent-sur-Marne: « Conosci 'La Java'? Se mai lo scoprirai, non ballarla ai balli pubblici. Potrebbe darti del filo da torcere. Alfred Feneyrol, un ragazzo di diciannove anni, che non aveva ricevuto questi saggi avvertimenti, è entrato il mese scorso al ballo Convert, ben noto ai diportisti della Marna. Prese posto tra i ballerini (...) ben presto, lasciandosi alle spalle i pettegolezzi e le chiacchiere più oltraggiose, non esitò ad avvicinarsi alla "Java", che non possiamo descrivere, ma che è una danza di carattere, poiché, secondo gli agenti, con configurazioni particolarmente oscene. »(18) È facile capire che la java era totalmente inappropriata in un ballo pubblico all'epoca. Se la danza purtroppo non è qui descritta, è considerata licenziosa e lo sarà anche nei rari articoli che la citano java durante i primi anni del Nocevento. Lo scrittore e giornalista Fabrice Delphi la vede come una « danza malvagia, in cui gli uomini ondeggiano come ragazze... »(19) o una danza che « offre (...) agli studenti l'opportunità di completare i loro studi anatomici »(20), mentre altri vi vedono « una specie di tango di Apache »(21). L'immaginario del selvaggio West era molto in voga durante la Belle Époque, e il termine "Apache" era regolarmente usato a Parigi per designare un delinquente, un mafioso.
Nel 1908, un evento fece conoscere la Java a un pubblico più ampio: la creazione del "Valzer chaloupée". Questa danza molto spettacolare, una sorta di wrestling danzato che mescola java e figure acrobatiche, è stata creata da Max Dearly per il music hall a ritmo di musica utilizzando motivi di Jacques Offenbach e non è stata ballata ad un ballo pubblico. Max Dearly ha avuto diversi partner per questa creazione, ma è stato soprattutto il suo duetto con Mistinguett al Moulin Rouge a segnare l’immaginazione dei parigini. Il "Valzer chaloupée", noto anche come "danza Apache" perché è « particolarmente brutale, accompagnato da schiaffi e pugni, che si suppone simulino il rapporto tra il magnaccia e la prostituta »(22), si inserisce perfettamente in questa tendenza Belle Époque di fascinazione per il mondo del banditismo chiamato "apachomania".
Questa attrazione per i teppisti ha dato origine al "Grand Dukes' Tour", un percorso turistico che permetteva ai borghesi desiderosi di rifugiarsi in pittoreschi covi pieni di gangster: « I banditi sono estremamente di moda. Tuttavia, i bal Apache domestici sono diventati antiquati. Alcuni giovani snob hanno trovato qualcosa di meglio: vanno a trovare i banditi nelle loro case. Le discese alle Halles e le escursioni, care ai granduchi, nei manicomi notturni sono all'ordine del giorno, ma è molto adatto andare alla bal-musette per vedere la danza "Chaloupée" e la "Java". Alcuni consigliano il "Robinson" allo sbarramento di Saint-Ouen, altri i "Gravilliers" (...); altri preferiscono "il ballo degli Assassini" alla Cappella, dove gli Apache, un po' stupiti, vi accolgono comunque con la più squisita urbanità. »(23) Intuendo la vena e volendo mostrare ciò che la borghesia stava cercando, alcuni proprietari di stabilimenti assunsero attori e attrici per interpretare i ruoli di teppisti e prostitute, la danza Apache trovò naturalmente un posto d'elezione dal 1908 in poi nell'intrattenimento voyeuristico che era il turismo nella malavita, autentico o ricostruito. È così che è apparso un vero e proprio folklore parigino attorno al rapporto di dominazione tra il magnaccia e la prostituta, un immaginario che sarebbe continuato dopo la Grande Guerra, influenzando probabilmente il modo di ballare la java nel bal musette.
A seguito dell'estrema popolarità del "Valzer chaloupée" che ebbe eco sui giornali dell'epoca, alcuni lettori rimasero sorpresi dall'assenza di qualsiasi riferimento al modo in cui si ballava il valzer a Marsiglia tra gli emigrati italiani, inviando ai giornali missive a volte venate di una presunta xenofobia: « Mi permettete una correzione al trafiletto pubblicato su Comœdia il 20 di questo mese, sotto il titolo "Echoes", sulla recensione del Moulin Rouge? "Max Dearly e Mistinguett", scrive il suo collaboratore, "danno un'immagine impressionante del valzer 'ondeggiante', una riproduzione esatta del passo preferito del Nervis marsigliese!" Vergogna! Signor cronista, come siete infelice nelle vostre espressioni! È davvero il delinquente di Marsiglia a cui si riferiva? Dovete sapere che il marsigliese si comporta meglio di così, e che lascia questo tipo di distrazione ai napoletani (di cui Marsiglia abbonda, ahimè!) ai quali si applica giustamente l'epiteto di “Nervi”. »(24) Un'altra testimonianza cita anche l'Italia: « Seguo da vicino la polemica avviata da coloro che rivendicano la paternità del valzer ondeggiante. Ecco la mia opinione, che forse può chiarire questa disputa coreografica: Mme Anna Dancrey e suo fratello, nella meravigliosa rivista delle Folies-Bergère; Moricey e Cassive alla Scala, nelle Valse violente, che per la bruschezza della sua interpretazione divennero eccessivamente comiche, furono i fantasiosi creatori di valzer sconosciuti al pubblico, mentre Max Dearly e Mistinguett si limitarono a portare in scena il ballo della malavita marsigliese, un valzer italiano, perché il suo paese d'origine è quello di Caruso, e che è stato ballato per anni nei bals musette di Parigi sotto il nome di Java. Quindi non è una creazione, ma un'importazione. »(25) Anche in questo caso, tutto ci riconduce all'origine italiana del passo osservato nel "Valzer chaloupée".
Tuttavia, se sembra che il passo di java derivi dal passo degli italiani sui valzer o sulle mazurche, rimane una domanda: come mai il termine "java" è venuto a designare la danza dei tre tempi che conosciamo? Al momento non ci sono certezze, ma almeno due ipotesi sembrano plausibili. La prima, formulata dal fisarmonicista Daniel Denécheau, è che esiste un legame tra il modo di ballare la java (o "à la java") da un lato e il modo di ballare delle donne javanesi dall'altro. Alle Esposizioni Universali del 1889 e del 1900 a Parigi, il padiglione sull'isola di Java ebbe un notevole successo tra i suoi ballerini e fece davvero impressione. A proposito dei ballerini javanesi, André Hallays osserva che « i loro piedi scivolavano senza che le gambe cedessero mai »(26), ma il valzer "a piccoli passi" come gli italiani presuppone una certa rigidità delle gambe. I parigini della Belle Époque che avevano osservato le donne javanesi ballare da una parte e le italiane dall'altra avrebbero percepito una certa analogia tra questi due modi di muoversi? L'altra ipotesi, avanzata da Christian Van Den Broeck e Dominique Cravic, è che la java sia « la danza del popolo che parla javanese »(27), una forma di slang che si è sviluppato alla fine dell'Ottocento a Parigi, in particolare nel mondo della prostituzione e del banditismo.
Se la java era davvero presente nei balli di musette della Belle Époque, era presente solo nei balli più loschi e famigerati. Questa è la danza che è amata dalle gigolette e dai loro protettori, la danza dei bassifondi dove, come riassume lo storico Dominique Kalifa, regnano « la miseria, il vizio e il crimine »(28). Considerata la danza degli inferi, la java non è diventata molto popolare fino a dopo la Grande Guerra.
Va notato, però, che nel 1914 con "La Danse Java", il compositore Vincent Scotto fu il primo a pubblicare una melodia il cui titolo si rifà esplicitamente alla Java. Qualche anno dopo, disse: « Sono stato io a comporre la prima java a Marsiglia al tempo della Guerra dei Quattordici (...). Fu presentato per la prima volta da Mistinguett e Milton in una rivista a La Cigale. Era una derivazione dei valzer marsigliesi che venivano ballati a piccoli passi con un leggero ondeggiamento »(29). Nel 1919, Rodor e Bertet scrissero il testo della melodia composta da Scotto prima della guerra; questa canzone, creata da Georgel, ha avuto un discreto successo.
Il bal musette dei ruggenti anni Venti
Dopo il divieto dei balli tra il 1914 e il 1919, il ballo guidato dalla fisarmonica trionfò e il repertorio dei balli popolari parigini cambiò rapidamente. Nel 1919 il paso-doble (dalla Spagna) e il foxtrot (dal Nord America) arrivarono in Francia, prima nelle sale da ballo e poi rapidamente nei balli di musette. Il tango, originario dell'Argentina e dell'Uruguay, era già presente nei salotti parigini nel 1913 e fece il suo debutto anche al bal musette all'inizio degli anni '20. Fu solo nel 1922 che apparve per la prima volta l’autentica Java nella canzone francese, come "La vraie de vrai" (Ronn / Daniderff), creata da Mayol, o "La Java" (Willemetz / Jacques-Charles / Yvain), creata da Mistinguett, un vero successo che fu registrato più volte dai fisarmonicisti di musette. Per quanto riguarda la camminata, ora è chiamata "un passo". Può essere binario o ternario (si parla quindi di "6/8 one-step") mentre il paso-doble è esclusivamente binario. Allo stesso tempo, si è stabilito un modo di ballare sulla musica del bal musette in modo che, come osserva Sophie Jacotot, si assiste « alla cristallizzazione del genere musico-coreografico chiamato 'musette' »(30). Allo stesso tempo, tre balli molto popolari durante la Belle Époque – la mazurka, la polka e la scottisch – scomparvero gradualmente dai balli parigini. Le mazurche e le polke rimasero comunque nel repertorio del musette dei fisarmonicisti tra le due guerre mondiali sotto forma di virtuosistiche composizioni strumentali, le "mazurche à variations" e le "polkas à variations". La fisarmonica cromatica unisonica, più capace di suonare nuove composizioni e dotata di due tastiere traspositrici, si impose all'inizio del periodo tra le due guerre per far ballare Parigi, a discapito dei sistemi bisonici (diatonici o misti).
Mentre i musicisti da sala continuarono a eseguire canzoni alla moda in grande quantità negli anni '20, come nel caso prima della Grande Guerra, l'ascesa del musette strumentale fu notevole. Émile Vacher, i fratelli Péguri e Joseph Colombo composero melodie in questo periodo che sarebbero diventate standard per i fisarmonicisti di bal musette. Fu anche in questo periodo che il suono del "musette a tre voci" fu adottato per il musette parigino, in particolare con la notevole diffusione delle fisarmoniche italiane prodotte a Vercelli. I modelli dei marchi Cooperativa Armoniche e Ranco, prodotti in questa città, erano spesso accordati con tre lame azionate da un pulsante sulla tastiera destra, processo che permetteva di produrre un grande vibrato.
Dopo la Grande Guerra, i musicisti gitani si trovarono molto presto nelle orchestre di musette. Non sono fisarmonicisti ma accompagnatori, il più delle volte scambiano la chitarra con il banjo, che è più sonoro. Mattéo Garcia accompagnò Émile Vacher dal 1920. L'anno successivo, Gusti Mahla si unì all'orchestra di Vacher. Fu Gusti a comporre il famoso valzer "Reine de Musette", che fu eseguito dal pianista Jean Peyronnin (l'unico accompagnatore di Vacher che sapeva scrivere musica). Inoltre, il celebre Django Reinhardt ha iniziato la sua carriera accompagnando fisarmonicisti come Guerino, Gardoni, Alexander, Vaissade, Marceau al banjo – e in modo molto virtuoso nonostante la giovane età... In generale, i musicisti gitani svolgono probabilmente un ruolo importante nell'estetica delle composizioni strumentali. Altri banjoisti apparvero regolarmente nei dischi registrati tra le due guerre mondiali: Lucien Bélliard, Julien Latorre, Manuel Puig, Eugène Yoos...
Accanto alla fisarmonica e al banjo, l'antenato dei tamburi, il "jâse"(31), ha trovato un posto d'elezione. Offrendo un accompagnamento ritmico potente e apprezzato, sostituisce i piedi che battevano il tempo in cadenza, come era consuetudine nei balli prima del 1914. Altri strumenti si aggiunsero alle orchestre dell'epoca; Il sassofono, il violino o il pianoforte si trovano frequentemente, ma anche, più raramente, strumenti come lo xilofono o il flauto a coulisse.
Se all'inizio degli anni '20 l'orchestra o il pianoforte erano ancora necessari per accompagnare le canzoni, la fisarmonica si è gradualmente ritagliata un proprio spazio. Nel 1921, Damia fu accompagnata sul palco da un fisarmonicista in "Ma gosse", un'operetta realistica. Emma Liébel è stata la prima star della canzone a registrare con la fisarmonica(32) come accompagnamento, nel 1925. Questa fu la nascita della canzone musette. Negli anni successivi, le grandi cantanti popolari come Fréhel, Berthe Sylva o Édith Piaf sono state accompagnate sul palco o nei loro dischi da fisarmonicisti. Mentre il musette puramente strumentale si affiancava alla canzone musette nella discografia del periodo tra le due guerre, il canto era assente dai bal musette, a parte alcuni ritornelli che a volte venivano cantati. Tuttavia, i musicisti per il ballo hanno trasportato molte canzoni sui loro strumenti; Tra i musicisti abituali delle zone rurali, il repertorio non tradizionale è costituito essenzialmente da canzoni parigine. C'è da scommettere che il repertorio prettamente strumentale del musette, non appena diventa molto virtuosistico, diventa inaccessibile alla maggior parte dei musicisti più popolari che suonano a orecchio.
Evoluzione del bal musette negli anni '30
Gli anni '30 furono segnati dallo sviluppo delle sale da bal musette, che erano più grandi e meno sporche. Poiché le grandi sale non permettevano più di raccogliere rapidamente dei gettoni di ballo a metà del ballo, come era consuetudine in passato(33), era ora necessario pagare al momento dell’ingresso. Dopo essere stato associato ai bassifondi di Parigi, il musette sembra essere alla ricerca di rispettabilità. Ma parallelamente a questo boom delle sale da bal musette, i piccoli locali di bal musette "vecchio stile" stanno perdendo slancio. Nel 1950, Fernand Trignol, attore, scrittore ed ex Apache, fu categorico: « Il bal musette si è evoluto terribilmente, ora sono le sale da ballo... Non c'è più un bal musette! (…) Nel 1934 non c'erano più bal musettes, l'ultima era in rue de Valence (34)(…) Se si guarda bene, sul lato di Montreuil, Fontenay, Bicêtre, Nogent, ci sono ancora alcuni... Ad esempio, non ce n'è più uno in cui si prendono gli spiccioli, si sa! »(35)
Se i luoghi in cui la gente veniva a ballare il musette si sono evoluti negli anni '30, lo stesso valeva per la musica. Prima fra tutte, l'evoluzione del repertorio, con l'arrivo timido di alcuni balli sudamericani come la rumba o la biguine. Seguì l'evoluzione delle sonorità delle orchestre di musette, con lo sviluppo di una nuova estetica che mescolava musette strumentale e jazz americano, il "swing musette". Guérino fu il pioniere, Gus Viseur e Tony Muréna lo portarono ad alti livelli. Il vibrato della fisarmonica era meno pronunciato, l'accordatura a tre voci del musette allora in voga fu abbandonata per un'accordatura "swing" a due voci serrate, già in voga negli Stati Uniti da diversi anni. L'accompagnamento avviene con la chitarra gitana e non più con il banjo. Come nel jazz, le improvvisazioni sono pianificate su alcune parti. Lo swing, che in inglese significa "swing", viene introdotto nel valzer del musette: le due note da un ottavo di un beat non sono più necessariamente di uguale lunghezza, la prima nota da un ottavo è allungata mentre la seconda è più corta. Infine, i fisarmonicisti scelgono volentieri di americanizzare i loro nomi di battesimo (Gus per Gustave, Tony per Antonio...). Alla fine degli anni '30, l'estetica del musette si diversifica, con il suono emblematico del registro "musette a tre voci" che si affianca a quello più moderno e jazzistico del registro "swing a due voci".
Conclusione
Nel secondo dopoguerra, lo sviluppo dell'amplificazione sonora favorì le sale da ballo e i grandi balli all'aperto o su bal parquet con fisarmoniche, accentuando una tendenza già osservata alla fine degli anni '30. Anche i suoni del ballo popolare furono modificati ancora una volta con l'avvento dell'elettrificazione degli strumenti a partire dagli anni '50, con la fisarmonica accompagnata da chitarre o tastiere elettriche. Inoltre, le serate di gala della fisarmonica e i thé dansants musette si sono sviluppati parallelamente alla nascita di sale polifunzionali. Gli sviluppi tecnici, economici, culturali e sociali non potevano che accelerare la fine dei bals musette – intendiamo qui per "bal musette" un piccolo ballo acustico al coperto, con un pavimento che può ospitare una dozzina di coppie. Ma se il bal musette vecchio stile è scomparso, si è però sviluppato un suo immaginario che persiste ancora oggi. Dagli anni '50, il cinema e la canzone francesi hanno regolarmente celebrato la musica e la danza dei bals musette della prima metà del Novevento. Agli occhi dei turisti di tutto il mondo, il musette, simbolo di un'epoca passata, è giustamente percepito come la musica popolare della vecchia Parigi. Vale la pena ricordare quanto questo genere musicale suscitò l'interesse del pubblico parigino e provinciale: ad esempio, tra il 1922 e il 1939, il vero periodo d'oro del musette, furono registrati a Parigi più di 6000 dischi di musette a 78 giri, e la TSF svolse un ruolo importante nella diffusione del musette sin dalla sua creazione nel 1924. Sintesi delle diverse correnti musicali del periodo tra le due guerre e degli anni che precedono la Grande Guerra, il musette combina l'estetica delle canzoni da music-hall o da caffè-concerto e le influenze della musica dell'Alvernia, dell'Italia del Nord e del Sud America, della Spagna o della comunità gitana. Radicandosi in un contesto di miseria sociale, di immigrazione e di xenofobia che è quello dei profondi cambiamenti economici e culturali avvenuti a Parigi all'inizio del Novecento, il genere musette metabolizza le tensioni identitarie e se ne districa in un vasto processo di acculturazione: è un immenso e gioioso incrocio. Questo senso di festa popolare e questo spirito di apertura alla differenza sembrano oggi più preziosi che mai.
Grazie
Vorrei ringraziare molto calorosamente tutte le persone che hanno accettato di aiutarmi a scrivere questo articolo, sia attraverso scambi sulla storia della musette, condividendo documenti iconografici o con i loro saggi consigli dopo la correzione delle bozze: Romana Barbui, Jacques Cheyronnaud, Bernard Coclet, Nicolas Crouvizier, Daniel Denécheau, Véronique Di Mercurio, Françoise Étay, Michel Esbelin, Jean-Pierre Foucart, François Gasnault, Yvon Guilcher, Sophie Jacotot, Philippe Krümm, Victor Laroussinie, Antoine Leclercq, Sophie Levain, Claude Quintard, Emiliana Roviaro, Jean-Pierre Simonnet, Christian Van Den Broeck.
Tiennet Simonnin
Note
(1) La "musette" originariamente si riferiva a una borsa; Per metonimia, è diventato sinonimo di cornamusa, uno strumento a fiato con una sacca utilizzata come riserva d'aria.
(2) MONICHON Pierre & JUAN Alexandre, L'accordéon, Cyrill-Demian Editions, 2012
(3) Termine con cui gli Alverniati designano la musette, formata dalla parola cabra ("capra" in occitano).
(4) AJALBERT Jean: Au cœur de l'Auvergne, Flammarion, 1922, rééd. Nabu Press, 2011
(5) Le Figaro, 7 marzo 1879, in Pierre MONICHON Pierre & JUAN Alexandre, L'accordéon, Éditions Cyrill-Demian, 2012
(6) Gil Blas, 28 ottobre 1882
(7) L'Auvergnat de Paris, 22 maggio 1898
(8) L'Auvergnat de Paris, 17 dicembre 1899
(9) Questo repertorio moderno è ben rappresentato anche tra i musicisti di routine del Massiccio Centrale, il repertorio dei caffè-concerto degli anni dal 1880 al 1914 è particolarmente abbondante nelle collezioni realizzate negli anni 1950-1980.
(10) WARNOD André, "Le Bal des Gravilliers", Comœdia, 26 agosto 1912. L'articolo fu ripubblicato l'anno successivo in Bals, cafés et cabarets, Figuières, 1913
(11) Su una fisarmonica, si parla di una tastiera bisonica per una tastiera che produce due suoni diversi per pulsante, uno spingendo il mantice, l'altro tirandolo; Al contrario, si parla di tastiera unisonica quando la nota ottenuta spingendo e tirando è la stessa.
(12) MOURLANE Stéphane & PAÏNI Dominique, Ciao Italia! Un siècle d'immigration et de culture italiennes en France, co-pubblicato dal Musée national de l'histoire de l'immigration e Éditions de La Martinière, 2017
(13) Ibidem.
(14) Le Journal, 31 agosto 1902
(15) CHAUTARD Émile, La vie étrange de l'argot, Bartillat, 2013
(16) Un'anacrusi è quando una o più note precedono il primo forte battito di una melodia.
(17) PÉGURI Louis & MAG Jean, Du bouge au conservatoire, Wordpress, 1950
(18) L'Intransigeant, 2 settembre 1900
(19) Le supplément, 3 giugno 1905
(20) Le Rire, 21 agosto 1909
(21) Le supplément, 19 dicembre 1905
(22) KALIFA Dominique, Les Bas-fonds, histoire d'un imaginaire, Seuil, 2013
(23) "L'Apachomanie", La Liberté, 24 maggio 1912
(24) Comœdia, 26 giugno 1908
(25) Excelsior, 27 gennaio 1911
(26) HALLAYS André, À travers l'Exposition de 1900, Perrin et Cie, 1901, citato in DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France, 1880-1940, Centre National de la Danse, 2004
(27) VAN DEN BROECK Christian & CRAVIC Dominique, Les As du Musette, des Apaches aux Zazous, edizioni Belgatone, 2023
(28) KALIFA Dominique, Les Bas-fonds, histoire d'un imaginaire, Seuil, 2013
(29) Franc-tireur, 15 febbraio 1952
(30) JACOTOT Sophie, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres, Nouveau monde éditions, 2013. L'espressione "genere musico-coreografico" è proposta da Michel Plisson per descrivere forme culturali che combinano strettamente ritmo musicale e ritmo corporeo.
(31) Termine derivato da una distorsione della parola "jazz".
(32) A seconda del disco, il fisarmonicista è Joseph Colombo o Théo Bayot.
(33) La pratica di pagare per metà del ballo è ereditata dai bal musette dell'Alvernia del XIX secolo, dove l'usanza era quella di dividere tutti i balli: quando il musicista si fermava, un inserviente gridava "Passa il resto!" e raccoglieva i gettoni acquistati in precedenza dai ballerini, poi il musicista terminava il ballo suonando la "metà" o "seconda metà". I gettoni palla scomparvero gradualmente durante gli anni '30.
(34) Questo è probabilmente il ballo situato al numero 6 di rue de Valence nel 5° arrondissement, tenuto prima dal cabretaire François Cancelier e poi da Louis Seguis.
(35) "Fernand Trignol, le memorie di un gangster di Paname", episodio 1/6, programma France Culture del 23 giugno 2015 basato su un archivio dell'INA del dicembre 1950. URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-fernand-trignol-les-memoires-d-un-truand-de-paname
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